Александър Христов: „Раздвоявания и удвоявания в „Змей“ на Антон Страшимиров“

Раздвоявания и удвоявания в „Змей“ на Антон Страшимиров

Мястото на Антон Страшимиров в следосвобожденската модерна българска литература може да бъде посочено, ако е необходима подобна процедура, след дълга поредица от коментари и уточнения, тъй като промените в позицията, в поетиката, в стила на писателя често са динамични, реактивни, разносъставни. Независимо дали ще го наречем сеизмографичен автор (Николов, 2001), или ще се откажем от търсенето на критическа метафора, която да предположим, че го изрича, не можем да отречем, че с творчеството си „прониква в най-тъмните помисли и движения на човешката психика“ (Мешеков, 1989). Служи си с „антиидиличен описателен маниер“ (Пенчев, 2003). Борави с „установените стойности на традицията и неуталожените ценности на новите времена“ (Попов, 1987). Създава „илюзия за два свята“ (Попов, 1987). В краевековната и крайдунавска (по авторовото подзаглавие) повест „Змей“ илюзията за два (различими, но крайно неделими) свята е последица от серия комплексни и преплитащи се раздвоявания и удвоявания.
От една страна, времето е амбивалентно. Историко-логичното време се противопоставя на „схватните нощи“, в които змеят тръгва да люби. Двойствено се възприемат и събитията, разположени едновременно и в двата темпорални плана, тъй като унаследеното, в сложно изменената му форма, се разпада в последиците от преживяното. Персонажите не успяват да помирят, да уединят възгледите си. Не намират изход от силуетите на чудовищното. Конфликтът се разроява и ги задържа в мрежест психологически капан – превръща ги в заложници на кошмарните трусове на битието.
От друга страна, те са разпределени в двойки. Сдвоени са чрез функционални спрямо фабулата и силно оприличаващи ги един на друг или трайно разграничаващи ги характеристики. Подобен тип персонажна система способства за напластяването на времето, за преподреждането на огледалните наслагвания в сюжета.
Типичен пример тук са Пройчо и Галунка. При първата ни среща с Пройчо научаваме, че е неин девер. Свързан е повече с нея, отколкото с рода си. А докато се рисува портретът на единия, вече познаваме отчасти и другия. Чертите, които едновременно оразличават Галунка от нейното обкръжение и я доближават до Станкуловия брат, са: налудничава действеност, способност да върши повече от другите; съчувствие спрямо Пройчовата съдба; вяра в съновидения.
Съсредоточавайки вниманието си върху нейния виталитет, забелязваме и физическия ѝ облик. Видът ѝ е подвластен на непрекъснатата ѝ заетост – разгърдена и дрипава, грохнала от умора, но готова да продължи да работи. Съществува дори разколебаване във възрастта ѝ – тя е описана и като млада, и като стара в различни отрязъци на повестта. Пройчо също е старец и дете едновременно. Възрастта им не е променлива, не става дума за грешка или за ретроспективните моменти, в които те са по-млади, а по-скоро за раздвоеността на персонажите, за вътрешната им разколебаност, за функцията им в сюжета, за психологическа разединеност. За разлика от Галунка обаче, Пройчо е описан като недействен, недъгав, свит и с прегънати ръце. Деформирането на герои е похват, с който Антон Страшимиров нерядко си служи. Осакатяването тук обзема и превръща персонажа в индивидуалност на травмата, на нелечимото, изнемощялото.
Освен че може да върши повече от другите, Галунка не осъзнава как успява да изпълни задълженията си. Станкул спира да я следи с очи, Фотица я нарича пощуряла. Реакциите им са продиктувани от начина, по който те осмислят и възприемат света. Приемат свръхактивността като отрицателна черта, тъй като с нея тя се отличава. Пройчо е оприличен на чудовище, на полуживотно. Бива означен като различен. Другостта им ги отделя от всички останали във Фотевия дом и ги свързва.
Фотевият дом заема ключово място. Намира се до Дунава – между водата и селото, в което е настъпила суша. Домът стои на границата, между бедствието и изхода. Временно изгубената подреденост на техния свят е проектирана върху дома: дърварник, харман, кочина, обор с биволи и цветя до реката, която „леко се осеняше отвъд, из острова, от обвисналите клони на върбите и наперените върхове на тополите“. Позицията на обителта спомага за изграждането на представата за „двата свята“. В удвоения домовен свят – по-точно раздвоен – едни искат да прогонят змея, а други дори и в семейна среда остават чужди, въпреки че поддържат реда, който остава невидян заради опасността. Именно тук за Галунка денят и нощта са отредени за труд, докато за останалите времето е спряло, когато единственото им задължение е да се справят с явната заплаха. Сходни са наблюденията на Иван Мешеков относно селяните в прозата на писателя: „Селяните на А. Страшимиров са всецяло погълнати, макар за кратко време, от събитието, от своята лична или от общата борба в селото, че стават действащи лица в една драма на страсти, интереси, кръвнина, еднакво с идеален и криминален характер, и почти престават да бъдат уредници на катадневния си трудов живот“ (Мешеков, 1989).
Но ако насочим вниманието си към Пройчовата болест, имайки предвид ужаса, който е преживял, нанесения му побой, виждаме, че изпълнява същата роля, която действеността има при Галунка. Старите жени в селото се опитват да го спасят, като му баят, режат го, разпъват го на кръст, опитите им са доведени до крайност, но те не могат да му помогнат и следователно той няма място в техния социум. Ако познатите решения не водят до обнова, излишен е неизлекуваният. Ако не е от света на живите, принадлежи на света на мъртвите. Решавайки да се грижи за Пройчо, Галунка престъпва наложената забрана и така обрича и себе си на смърт. С въпросните сюжетни ходове и въпреки бурността на събитията, повествованието плавно се движи към трагичната развръзка, с внушението за неизбежност на развоя.
Приемайки, че са обречени, Галунка, въпреки постоянната си неосъзнатост, прави съзнателно избора да бди над него. Нейната човечност, нейната индивидуалност намира израз чрез и в него. Докато споменава като в просъница, че искат да го убият, да прокудят уж змея и тя дава израз на чувствата, на страха, на светогледа си. За нея ритуалната практика е само претекст, фасада, зад която се крие погубването на избраната от социума жертва. А след неуспеха на първото и второто прогонване, третият опит би трябвало да спре сушата.
Повествователят маркира неколкократно и с различна сила безизходното им положение и не остава безразличен спрямо тях. Антон Страшимиров, особено явно в ранните си разкази, субективизира частично своя разказвач. Изразеното тук отношение изгражда друг тип амбивалентно сцепление в произведението – с морален подтекст. 
Връщайки се към самите персонажи, докато Галунка се страхува за благосъстоянието на Пройчо, неговият страх го парализира. Страхът от баща му идва оттогава, когато Фото се опитва да го убие. Когато Станкул се прибира от военна служба, заплахата вече идва от него. Страхът е изначален и характерологичен за Пройчовото битие. Той започва да се страхува от опасността, от самото зло, не толкова от неговия изразител. Различен е страхът на Галунка. Той не е резултат от предположението, че Пройчо вероятно е видял змея, а от другите, от унаследеното вярване. Тя се надява, че заедно двамата ще бъдат убити и така ще намерят свободата си. Заедността им е ключова – както за общия им изход, така и за цялото произведение.
Петнадесетгодишната Галунка е различна от жената, която се налага да бъде впоследствие. Тя „влиза в очи“, докато е с Божин, най-малкия брат на дядо Фото. В приказките най-малкият брат убива змея. В повестта обаче по-скоро ни засвидетелства необикновеността на Галунка.
Едва когато вече я „затъкмяват“ за Станкул, започват и значителните промени в нея. Тя не отива на две седенки, за да се появи на трета като най-красивата в селото. Числото е със знаков характер, създава усещане за кръговост, повторяемост – три години след сватбата на Галунка и Станкул отношенията им са различни, три месеца боледува Пройчо, след като брат му го пребива, след третия опит да се прогони змеят, сушата е преодоляна. Пак на трета седянка тя вече е белязана. Отличава се от другите. В нея се поражда представата за друго аз или поне така я представя повествователят: „Почувства го даже и сама Галунка…“.
На една от седенките, на нея ѝ се „замайва“ свят. Става „не своя“. Обхваща я огън, който не може да обясни. Не съзнава какво изрича. Огънят се изгубва в Галунка, когато Станкул си тръгва. За нея той е като „змей“, ако приемем, че тя „наподобява“ лазарка, че тя ще бъде открадната. След огнените трепети Галунка пуска „зашеметената“ си глава. Вече е друга. Подобна промяна претърпява и Пройчо. Но при него – след побой.
Друг важен момент за Пройчо и Галунка – който ги противопоставя на останалите персонажи – се крие в откъсите от повестта, в които те заемат гранична позиция. Галунка ражда сама и донася вкъщи момченцето си – продължителя на рода, който после ще лежи в пепелта на огнището като змей. Отишла да бели платно на Дунава, прекосила границата на етичното землище, сякаш се връща с детето от отвъдното. Когато Галунка отива до реката, Пройчо стои пред дома си, рядко влиза вътре, рядко излиза навън – той е на границата между външния свят и света на дома. След раждането тя се разболява, а той пада. Боледуват заедно.
В ролята на медиатор между „два свята“ Галунка се движи не само между дома и Дунава, но и между съня и действителността. Преди дядо Фото да я изнасили, тя е замаяна, в състояние между просъница и идеята за сън, пробужда се и заспива, докато накрая ужасът не обзема битието ѝ изцяло. Нощта в повестта като че ли не свършва, превръща се в безпрозирна мрежа от жестокост, страх, кошмари. Но нито в съня си, нито когато са будни, Страшимировите герои намират решение на проблемите си. 
В съня на Галунка се смесват три плана: „сънувано, спомнено и действително“ (Пенчев, 2003). Нейните сънища са израз на тревоги и буден ужас, те дообясняват или предсказват какво се случва във Фотевия дом. Когато сънят е кошмарен, кошмарно е и събуждането. Сънува как се скарва със Станкул, после как всички се превръщат в облаци, докато Тодор запалва всичко, Дунав не тече. Събужда се пак в сънен хаос: плетовете се тресат, липсват човешки гласове, лута се между светове, между вярвания, избори и страхове. 
Друг типичен пример за неразличаване на сън и несънувано е решението на Галунка да се довери на видяното насън и в резултат да облече майчините си момински дрехи за седянка. Преобличането като карнавално действие допълва двуликия ритуален характер на момента. Акцентът тук обаче е върху нейното доверяване на сънищата, вярата в тях и в тяхната сила. За нея те са видения от отвъд, напътствия, с които е длъжна да се съобрази.
Под тяхна власт Галунка изтичва при Пройчо с газеничето – не се е опомнила и не може да се опомни. Сънищата живеят в нея, както и тя в тях. И пак Галунка се опитва да се погрижи за онеправдания Пройчо. (А неговите пробуждания също понякога водят до по-голям кошмар.) Опитът е последният ѝ акт на себеотдаване и себеопознаване чрез него. При смъртта си той става „бездушен“; те са „безпаметни“, тъй като тяхната раздвоена история, тяхната удвоена посредством отношенията им, споделена памет е свършена.
В непрестанната нощ, в която сънища и действителност се размиват, свети луната. Галунка се страхува от нея. Страхът е продиктуван не от самата луна, която се оказва постоянен ориентир, а от хорските разкази за змея, от невидимото и далечното. Всъщност една от функциите на луната в повестта е да прави Пройчо видим чрез светлината си. Той е скритото през деня, което стои встрани от слънцето – той е болен като любен от змеица, затова прилича и на хтоничен персонаж.
Луната е свидетел и на края на момуването на Галунка. В кризисен за нея момент се появява горският стражар. Появата му като пазач на горите, чуждото и отвъдно спрямо селото пространство, го прави страничен, необходимия друг не за потока на изложението, а за развитието на Галунка. Мъжът я кара да се размисли. За нея той е различен, както тя – за хората от нейното село. Въпреки че неговите намерения се разминават с нейните представи, грубостта му не надделява над нейната чистосърдечност. С него се затваря цикъл в развитието на персонажа – оттук насетне тя загубва идилично-детското, остава подчинена на луната, изразител на женското начало, на нощната светлина, но преди всичко на двойствеността.
Чрез луната се подчертава художественото митологизиране на света, колкото и противоречиво да звучи, въвличането на стари вярвания и практики, допълва се илюзията за двуемирие. Например при последната седянка, когато Галунка не може да се опомни при раздялата със Станкул – той е гневен, тя е като орисана. Пак под луната Пройчо свири, докато пасе ярета. Във време, в което не бива да се свири и пее, защото змеица може да залюби овчаря. Зла орисница е предначертала какво ще се случи впоследствие.
В друг случай луната влияе и на гоненето на змея. Едва когато сред всички кудачи Фото пръв забелязва, че домът му гори, луната залязва. Издига се огнено слънце. Свършила е дългата деструктивна нощ. Времето на хаоса. Сюжетът би бил битово-драматичен, ако трагедията не беше дорисувана, изплетена с охудожествени заемки от фолклора. Заемките придават смисъл, втори план на повестта.
Дъжд идва след края на огъня. Неслучайно Фото наблюдава изгарянето на неговия собствен дом. Със Станкул – наследник на дома и рода – Фото образува друга амбивалентна двойка. На пръв поглед ги свързва преди всичко присъствието им в дома – дядо Фото влиза заедно със Станкул в къщата и с него излиза. Но Станкул и Фото губят индивидуалността си, така или иначе характеризираща ги като изтезатели, когато стават част от гонителите. Заедно с тях разказвачът замлъква сред групата мъже. Когато владее хаосът, понятията за добро и зло са неналични.
Всъщност при гоненето на змея са спазени всички условия. Избран е палич. Той се превръща от „бабин Йоцин изтърсак“ в първия, във водача. Присъствието на друг и по-възрастен палич показва, че самият процес е регулиран, съобразен с традицията (доколкото тук тя е художествена проекция). Наслагват се традиционното за обществото, по време на разпад, на опасност, със съпровождащите го знаци на нормираното съвместно съществуване. Но и с тяхното опако, в което заплахата отменя правилата, с новото отредено място на индивида, с линейния наратив, прорязан от събития, които не подлежат изцяло на подобно разказване. Потокът от раздвоения, сплетени през персонажите, придава плътност и пластичност на „Змей“.
Колкото по-силно единицата е изявена и обяснима чрез групата, толкова по-трудно е да бъде „погълната“ от колектива, защото го изрича. Затова и амбивалентната притегателност между Станкул и баща му не е като при Галунка и Пройчо – свързани са по различни причини. Противоречиви са и фрагментните прояви на индивидуалност във Фото и в големия му син. Както събира Станкул с жена му, така дядо Фото я изнасилва, а в същото време я пази от клевети, кара се с жена си заради нея. Както държи Станкул до себе си, така се опитва да убие другия си син.
Привидна е разликата между Станкул и баща му в отношението им спрямо Пройчо и Галунка. Станкул става яростен, когато се заговори за тях, упреква жена си. Още в края на първата част на повестта той я удря. Вместо нея, той вижда изневярата, за която се мълви. Както Станкул, така и баща му обаче са зависими от колектива, който определя повечето им действия и ги дестабилизира, разгражда, противно на очакваното, размива, раздвоява тяхната роля на глави на семейство.
Интересен е и погледът им спрямо рода, въпреки че и двамата са изразители на патриархален светогледен модел. Дядо Фото остава безучастен при Танатосовия пожар. Връщайки се от служба, Станкул приема ролята на насилника от баща си – рита Пройчо, удря Галунка. Неговият предишен гняв е приел нови форми. Станкул извежда биволите от огъня. Но не търси нито Галунка, нито Пройчо, нито сина си. Родът и домът са обезценностени за него.
Станкул е свързан амбивалентно и с друг персонаж – Тодор. Когато намира сестра си с Пройчо, след седянката, след като годежът между Станкул и Галунка е обявен, Тодор я пребива така, както Станкул – Пройчо. Докато Станкул бива заслепен от гнева си, когато осакатява и деформира брат си, прекаляването на Тодор се изразява в липсата на сили, с които да се противопостави. Той не се спуска и да гаси пожара, не спасява сестра си от него. В него остава надеждата, че така е свършил заложеното от другите селяни, които също като него бягат – змеят е убит, край на сушата. Страхът иззема действеността дори и на водача на гонителите – палича, който се опитва и да избяга от самото гонене, въпреки че е отговорен за неговия резултат. Отговорност, вина, страх, жестокост, традиция и начеваща индивидуалност се застъпват, разделят и взаимно погубват в Страшимировата повест. Повест за насилието и за отраженията му в съзнанието на насилника и на насиления.
Друга прилика между Тодор и Станкул, която ги прави частично съотносими, се крие във военната им служба. Тогава, когато са необходими на рода и на селото – тяхната отговорност пред селото е възпрепятствана от дълга им пред родината. Но Тодор е посочен и да наложи волята на хората, да запази името на рода си, да защити устоите на обществото, от което е част. Избират го да убие Пройчо. Като брат на Галунка той е длъжен да се разплати. На Тодор „сърце“ не му „дава“ да нарани Пройчо. Избран е и съответно: оставен без избор. Доколкото избраният е изпълнител, който понася и износва чуждата представа за себе си. Не е способен да извърши поверената му задача, защото му липсва решителност.
Съпоставен със Станкул и Фото, Тодор е по-независим от социума – опитва се да подложи на съмнение кое е добро и кое не е, дали убийството може да подсигури спасението на селото. Селяните му разказват как и друг път се е стигало до убийства като заплануваното, опитват се да претопят неговите съмнения, споменавайки думи като „християнско“ и „господ“. Произведението многократно прехвърля маската на змея от лице на лице, пак и пак пита как ненаказаното остава, защо и как вината се отмества, къде е коренът на страха, колкото кръга ще извървят жертвите, преди да отдадат и живота си.
В крайна сметка не знаем дали Тодор се съгласява и извършва убийството – отнемат му думата, когато трябва да отговори какво е сторил. Раздвоява се представата за извършител и извършено. Единствената му роля е при гоненето на змея, когато е наравно с останалите мъже, обезличен като Фото и Станкул. Но за разлика от селяните, Тодор не е поробен от страха от змея, а от страха да убие, от етическите граници, които му е наложено да пристъпи, за да възстанови осезанието за ред. Повестта проблематизира видимата страна на човешкото съществуване, независимо от способите за нейното възприемане, разкодиране, като сменя фокуса, изгражда различни перспективи към събитията. Чрез нерегулярното, нелинейно редуване, огледално на повсеместния битиен хаос, ни представя колко отдалечени могат да бъдат позициите, как търсенето на сродния човек формира отношения и как отношенията рефлектират върху преживяванията.
В противовес на разгледаните персонажни двойки стои свекървата. Тя хока, окайва, каквото и да прави, говори „дърливо“. Можем да приемем, че е персонаж на изговарянето, но не на диалога, а на обвинението, назиданието, прехвърлянето на страха. Изрича се злобността ѝ. Чрез нея тя се опитва да направи пространството около себе си свое, опитва се да контролира, макар и предимно снаха си, да възстанови собственото си усещане за порядък. Речта ѝ я заслепява – когато обижда Галунка в тъмното, Фотица я гледа със стъклени очи, гледа я като застинал пейзаж, без да осъзнава коя е снаха ѝ. Като змеица. Чрез опитите си да нарежда, Фотица, както останалите в селото, иска да пренареди света. Накрая насилственото слово се превръща в действие и тя подпалва собствения си дом в миг на злокобна екзалтация.
Почти незначителна е ролята на попа и учителя, които подреждат света след изгарянето на Фотевия дом, като за целта извеждат селото на лития и стигат до змейното коло – до кръга, от който започва цялото гонене. Прогонени са непринадлежащите. А двете фигури, с които селото се съобразява, които почита, тук са само проекция една на друга.
Откриваме и прилика между Фотица, Пройчо и Галунка. В края на първата част в жената на Фото (както според нормата тя бива разпозната) се долавя краткотрайно съмнение в съществуването на змея, породено отчасти от обстоятелствата. Обзема я страх. Страхът я доближава до тях, придава ѝ човешки черти, но само привидно и временно. Разбира, че не змей, а Пройчо обикаля наоколо и страхът изчезва. За нея, както и за останалите селяни, запазеното през хилядолетията вярване е механизъм за дешифриране на незримото, но само когато ситуацията не може да бъде обяснена рационално. Сякаш селяните, както и селото, са раздвоени между отдавнашно, било-бивало и неустановено, неизпитано, нестабилно.
Другата черта на Фотица, майчинската, се проява само тогава, когато се моли за рожбата си. Молбата ѝ е противоположна на очакваното – тя иска детето ѝ да бъде взето от Бога. Тя възприема Пройчовата болест, причинена от Станкул, като наказание за извършен от нея грях. Така търси опрощение, без да приема, осъзнава или въобще познава вината си.
Фокусът в настоящите бележки пада върху раздвояването и удвояването, но не за да се прочете наново, пълно или изцяло Страшимировото произведение. Тук се цели само да се освети тяхната функция, значението им за сюжета, отражението им върху изменчивата заедност и разединеност.
Раздвояването и удвояването в повестта се проявяват в и чрез персонажите, в динамика на техните вплетени един в друг разкази. Двата свята се срещат и разминават, но отвъд илюзията, отвъд опита за преодоляването на сушата, Пройчо и Галунка се превръщат в жертви, отдадени на пламъците.
Огнедишащото чудовище е разперило криле над селото. То присъства като рамка на повестта и като метафора за нечовешкото в човека. Змеят запалва Фотевия дом. Подклажда страха и жестокостта. Оголва вината. Отнема животи. Заплахата разколебава силата на моралните устои на социума. Родът загубва ценността си. Традицията битува като неизменна инстанция, но преиначена, лишена от основни функции. Сблъскват се крайни действия и състояния. Разграждат се индивидуалности. 

 

ЦИТИРАНА ЛИТЕРАТУРА:

Мешеков, 1989. Мешеков, Иван. Есета, статии, студии, рецензии. „Български писател“, С., 1989, с. 503–520.
Николов, 2001. Николов, Минко. Антон Страшимиров (литературен очерк). 2001. 
https://liternet.bg/publish4/mnikolov/astrashimirov/
Пенчев, 2003. Пенчев, Бойко. Българският модернизъм: моделирането на Аза. СУ „Климент Охридски“, С., 2003, с. 236–258.
Попов, 1987. Попов, Страхил. Антон Страшимиров. С., 1987.

Please follow and like us:
error

Вашият коментар

Вашият имейл адрес няма да бъде публикуван. Задължителните полета са отбелязани с *