Александър Христов: „Страхове, преодолявания и Даниел Рихарски“

Страхове, преодолявания и Даниел Рихарски

 

Даниел Рихарски (Daniel Rycharski) е съвременен полски артист, активист, автор на инсталации, пърформанси, графити, улично изкуство. Темите, които засяга с произведенията си, са колкото обширни и неизменно сложни в същината си, толкова и социално маркирани, и актуално дискусионни. Въпросите, които задава чрез проектите си, разслоени в различни художествени форми, често интегрирани в заобикалящото го, произтичат и от неговия опит, и от средата, в която е избрал да твори. Рихарски живее в Курувко (Kurówko) – малко селище в провинцията. В работата си непрекъснато си сътрудничи с местните. Той е гей и католик. Независимо дали се посвещава на документиране на нова своя дейност, обрамчена от послания, или на гравирането на наглед обикновена метална плоча, в която се цитират думи от Катехизиса, резултатът е идейно натоварен, непренебрежимо експресивен. А самата плоча съдържа редове за приемственост на хомосексуалните, предназначена е за църква, остава непоставена и води до авторски протест с нея.

Вероятно изговореното дотук отчасти подсказва защо Музеят на модерното изкуството – новопостроен, разположен на брега на Висла във Варшава – избира да представи именно Даниел Рихарски. Диалогът относно религията, относно индивидуалността, относно намаляващото население на селата е наложителен, ако ли не, днес осезаемо неизбежен. А първата самостоятелна изложба в немаловажната културна институция се оказва и първата от типа и за артиста. Изложбата предизвиква разнопосочни реакции, коментари и отзиви от полски и от чужди медии. Озаглавена е „Страхове“ („Strachy“). Названието е нееднозначно: може да бъде преведено и като плашила.

Експозицията включва плашилата, които са дали нейното име. Пренесени са от Курувко. Там те изпълняват и обичайната си функция: да пазят посевите от грабливи птици. Но кръстовете, които стъписват с размерите си, с вариативността си, са многоцветни отчасти и заради дрехите, които обвиват конструкциите. Зад окачените и завързани към кръстовете цветни парчета плат се крият неприемане, сблъсък или неразказани кошмари. Рихарски използва дрехи, носени от лесбийки, гейове, бисексуални и транссексуални. От една страна, самите плашила са достатъчно въздействащи и изговарящи. От друга, извън обичайната им среда и извън вложеното при създаването им, с вплетените спомени, те въздействат и заради начина, по който са поставени в музея, над посетителя, и колкото по-високо е всеки следващ кръст, във възходящия им ред, толкова по-незабележими са подробностите, детайлите, неказаното. Толкова по-заплашителни и по-големи са сенките на уплахата. С цветността си те могат да бъдат възприети и като пародиен вариант на плашила, като алюзия към идеята, че първо заклеймяваме, а после вече ни е страх от заклейменото, независимо дали то наистина има с какво и защо да ни кара да се страхуваме.

Ако включим за момент дебата за глобализирането, за изкуството без минало или за лишаването на съвременното изкуство от контекст, „Страхове“ показва, че творбите могат да бъдат положени сред събития и явления с местно, с конкретно значение и приложение, без да губят своята универсалност. Доказва, че достъпността на универсалните символи, били те и огледало за неедна интерпретация, дори за противоположни заключения, позволява да се постигне преводът на значения, че не е задължително обществената роля, изнасянето на инсталацията извън нейните рамки, да отделя, а може да въвлича, да оглежда и да провокира. Става дума за универсалното не в наблюдателя, а в замисъла и в несъзнателно вложеното. Превръщането на конкретния случай или повод в художествено произведение, което да надскача първостепенната, начална употреба на наличното.

Подобна е ситуацията с хибридите животни, които Даниел Рихарски рисува в Курувко по различни повърхности, най-често по стени на домове. След като получава одобрението на собствениците, успява да ги убеди да му позволяват да промени трайно облика на една или друга сграда, той избира да слее познати в местността видове, запазва отличителното и характерното от фауната, но включва разпознаваемото в нови и авторски изображения.

Произведенията могат да бъдат мислени като типични графити, повлияни от популярните тенденции в изкуството, докато остават и родени от контекста, и насочени към изобразяването на животни по стени, познато от предишни периоди на човешкото развитие. В музея, сред другите инсталации и видео екрани, в които естетическо, морално и предизвикателно се оглеждат едно в друго, е поставена и репродукция на едно от хибридните животни.

А темата за репродукциите и как днес функционират музеите, с преживяването като нов фактор в представянето на художественото, мислено като осезаема и интерактивна действителност, е цяло поле, за което тепърва би следвало да се разсъждава. Още повече, въпросите за съвременното и шока, за интензивния диалог помежду им, за социалната гротеска и нейното изобличаване ясно отзвучават в новите форми на оживяване на предметите на изкуството. 

Рихарски понякога е радикален в подхода си, но „осмеляването“ му предизвиква  разсъждения, емоционални реакции, оголва проблемното в избраната от него тема на изображение. Експериментите водят до съчетания на познатото в изцяло нова парадигма. Понякога събира популярното с новаторското, измества корпуса при показването на обект, материя или субстанция. В „Монумент на селянина“ например изобразява кмета на Курувко – седнал по подобие на „Мислителят“ на Роден, но върху особен постамент – част от камион, покрит в черно. Към черното превозно средство са прикрепени лопати и други типични пособия от селския бит. Извън разказа, че самата подвижна инсталация гостува на различни места и е толкова известна, че за момент нейният автор губи представа за местоположението ѝ, се намира идеята, че обществото поражда постаменти, на чийто връх се припознава фиктивен или крайно имитативен образ, не личността с нейните особености и характеристики, че репрезентацията изпреварва действителността. 

За Рихарски действителното е отворена лаборатория, в която може да експериментира, в която може да поставя въпроси, която може да промени. Статията (в която са представени изложбата и нейният автор), излязла в „Ню Йорк Таймс“, се спира върху желанието на артиста да промени Полша. По негови думи, от същата статия, той няма и свое място, освен селото, в което създава. Отново тук признава, че избира да не остане в Краков, където по-рано се обучава и разбира се, пояснява: „(…) имаше твърде много от всичко: твърде много художници, твърде много сгради, твърде много паметници. Когато се върнах тук, нямаше нищо, за да мога да построя всичко в ума си.“. Построеното в неговото въображение се превръща в изобилна нова действителност и в нея стои отпечатък от вяра в силата на изобразеното. Докато е в Краков, той осъзнава, че за малките населени места е прието да се смята, че нямат собствена култура. Рихарски не само обръща наложената представа, но и допринася за развитието на културата и изкуството в Курувко.

Остават страховете, че различието плаши, че изкуството може да бъде невидяно, ако не изрази насилието, за да го отрече и посочи, ако не шокира. Страхове, които произтичат от опита на една непримирима индивидуалност. От социални конфликти, от отделянето на човека, от етичното и естетическото, от новите политически опити религията да бъде употребена, за да разделя. Рихарски преодолява поляризиращите страхове, като си сътрудничи с немалко групи, които сякаш сме приели, че не би трябвало да работят заедно: хора от селата, групи и активисти, ЛГБТ+ организации, религиозни сдружения. Самата идея за съвместимост, принадлежност, единност оживява в неговите проекти.

От другите, включени в изложбата, произведения ще спомена няколко, с които да се илюстрира допълнително вече посоченото. Легло на проститутка, починала, без наследници, е взето и в неговата среда е забит надгробен кръст, изхвърлен след обнова на гроб. Леглото е подготвено да издържи на различни условия. Композицията е пренесена в пресъхнало блато. Според устните разкази, разпространени в околността, на същото място е имало църква, която заради нечестивите местни, заради упадъка и греховните деяния е потънала, свлечена е в дълбините, изгубена е във водите на непонятното. Но ако историята и изборите на Рихарски не са оповестени, предметите не мълчат. Как приемаме другия и как възприемаме неговите избори, дали не поставяме кръст върху раменете на ближния си… Деформирането и контрастът, смесването на два предмета, които сме свикнали да виждаме отделно, дори и без историята около тяхното т.нар. тук смесване, напомнят за преходността, за латинското memento mori. Инсталацията приковава вниманието с опростения си, но категоричен, натоварващ възприятията вид. Постигната е особена динамика между завивката и каменния кръст.

Следва още един кръст. Изработен от дърво, той също разказва. Не е плашило. Не е страшен. Крехък е. Покрит е с резби, шарки, растения, които символизират чистота и невинност. На пръв поглед той не носи ужас. Но напротив: материалът е взет от дърво, на което се обесва момче, а отдолу, в корените – неговият любим се отравя. Случилото се кара артиста да отсече дървото и да създаде кръста. Ето как историята зад извайването на предмета и самият му вид се разминават. Историята се запечатва. Няма монументи. Тънък и тих кръст. Чуплив. И ужасяващото прекъсване на животи.

Друг намерен предмет и ново смесване, нов напрегнат колаж: одеяние на църковен отец. Преобразено е. Името на дрехата вече е: „Ку-Клукс-Клан“. Какво се крие зад нея, как възприемаме и преобличането, какво е духовното за и в нас или и то се е сведено до вид и материалност, дали изповядваме съпричастност, съчувствие, милост, или замаскирана тяхна версия? Тежки въпроси. Отбягвани. Дрехата помни своето минало, видимо е, но в новата си форма, тя вече пита за изхабяването на символното, за външната обвивка, която дава и отнема, която може да е само хамелеонска кожа и цялата сила в нея да се насочи към причиняване на болка, страдание, смърт.

Както стана ясно, Рихарски не страни от тежките, от трудните за разказване истории, от проблеми с неизменна рефлексия. Ако те не ни карат да почувстваме или поне да се замислим, тогава би било страшно. Още повече, артистът често си служи и с материалите, които придобива от средата, от конфликта, от ужаса, преобразява ги и ги обръща пак към средата – като огледало, от което не може да се избяга. За да не се забравя. За да не се обърнем настрани. Да не крием страховете си.
Но все пак, ако в огледалото не виждате себе си, моля, погледнете отново.
Погледнете навътре.


Прочетете още от Александър Христов тук.

Please follow and like us:
error

Вашият коментар

Вашият имейл адрес няма да бъде публикуван. Задължителните полета са отбелязани с *