За семиотиката на операта и границите на съвременната хуманитаристика

ЗА СЕМИОТИКАТА НА ОПЕРАТА И ГРАНИЦИТЕ НА СЪВРЕМЕННАТА ХУМАНИТАРИСТИКА

За днешната академична и културна ситуация в България възникването на нови университетски курсове отдавна е престанало да бъде новина. Но феноменът на лекционния курс, като синтез на научна концепция и личностно присъствие на нейния автор, продължава да бъде едно от най-важните звена в глобалното университетско пространство. На създаването и мястото на новата дисциплина „Семиотика на операта” е посветено интервюто на доц. д-р Наталия Няголова с доц. д-р Пламен Панайотов – преподавател в катедра „История и теория на литературата” на Шуменския университет „Епископ Константин Преславски”.

 

Как възникна идеята за създаването на курса „Семиотика на операта”? Какво Ви вдъхновяваше при създаването му – научният импулс или пристрастието Ви към този тип изкуство? Разкажете малко повече за магистърската програма, част от която е Вашият курс.

Точно преди една година, когато беше обявено извънредно положение, мой приятел от Санкт Петербург, известен психоаналитик, писа в социалните мрежи, че за да понесем по-лесно новата ситуация, трябва да се отдадем на нещо, което сме замисляли отдавна, но постоянно сме отлагали. Той каза, че е решил да учи японски. Влюбен е в тази страна, полиглот е и много бързо учи езици. Не става дума за ексцентричност.

За себе си не се колебах много. Винаги съм желаел да систематизирам знанията си за операта. Точно по това време Метрополитен опера обяви, че закрива сезон 2019/2020, но започва онлайн излъчвания. Следя ги вече цяла година и отделям по няколко часа на ден за записи. 

Създаването на курса „Семиотика на операта“, който е част от нашата магистърска програма „Семиотика на културата“, дължа до голяма степен на проф. Страшимир Цанов, който е ръководител на катедрата ни и на магистърската програма. Той знаеше с какво усърдие следя излъчванията на Metopera on Demand и започна да ме пита дали не искам да направя нещо по-голямо, в сравнение с факултативната дисциплина „Опера и драма“, която бях подготвил преди десетина години. Много съм му благодарен за приятелската подкрепа и за вярата му в мен.

Имаше и един, малко смешен импулс. В „Литературен вестник“, 2001, № 36 Бойко Пенчев необмислено заявява, че „операта е мъртво изкуство“. Можете да проверите, ако не ми вярвате. В текст, който излезе за първи път в Електронно издателство LiterNet, 08.04.2005 г., Йордан Ефтимов, размишлявайки за литературните практики от края на социализма и първите години след преврата срещу Тодор Живков, казва, че радиопиесите са вече анахронизъм, и добавя: „Тази форма обаче продължава да съществува. Тя е малко като операта или цирка, ако непременно търсим аналог“.

Но да оставим Йордан. Работата е там, че мнозина образовани колеги смятат операта за „едновремешна работа“. А това съвсем не е така, и аз исках да предам това свое убеждение на студентите си.

Питате ме за магистърската програма „Семиотика на културата“. Инициаторът за създаването й е проф. Добрин Добрев, който скоро навърши 70 години. Той водеше курса „Европейски направления в изкуството“ и още продължава да го води. Искам да поясня, че заглавието на неговата дисциплина не е съвсем точно. Курсът има изкуствоведски характер. Добрев поставя в центъра на лекциите си изобразителното изкуство, разглежда го в семиотичен аспект, в контекста на другите изкуства.

В учебния план са включени ред интересни задължителни и избираеми дисциплини. Ще посоча само някои от тях: „Семиотика на киното“, „Семиотика на историята“, „Семиотика на властта“, „Семиотика на вещта“ и др. Преди два месеца по инициатива на проф. Цанов направихме промени в учебния план и така програмата стана много привлекателна за студентите.  

Малко се притеснявам от това, което казвам. Ще излезе, че правя реклама на магистърската ни програма, но държа да отбележа, че при нас се записват студенти не само от Шуменския университет, а и от други места. В момента, например, имаме една магистрантка, която е завършила бакалавърска степен по актьорско майсторство.

 

Как се отнасяте към мултидисциплинарния подход в съвременната наука? Каква е Вашата представа за баланса между тясната специализация и общокултурния контекст в съвременното хуманитарно образование? 

Положително, разбира се. Когато теоретиците от англо-американската „нова критика“, представителите на ОПОЯЗ[1] или самият Роман Якобсон в знаменития си анализ на „Котките“ на Бодлер пледират за затворен прочит на литературната творба, идеята им е понятна. Те искат да покажат, че литературознанието има свои специфични закони и трябва да се стреми да се превърне в истинска научна дисциплина. Същевременно всички те (и Т. С. Елиът, и Тинянов, да речем, и Якобсон) разглеждат литературата като интегрална част на културата и търсят връзките й с другите изкуства. Семиотичният подход към литературата е всъщност интердисциплинарност. Прекрасно доказателство за това са книгите на късния Лотман.

Ще дам още един пример. Възможно ли е да разберем руския авангард без театъра (трагедията „Владимир Маяковски“, написана от самия Маяковски), без филмите на Айзенщайн и Дзига Вертов, без супрематизма на Малевич, без да познаваме новаторските тенденции в музиката на Стравински или без футуристичната опера „Победа над слънцето“ на Матюшин, Кручьоних и Малевич? Въпросът е риторичен, естествено.

Питате ме за баланса между тясната специализация и общокултурния контекст в хуманитарното образование. Балансът е изключително важен.

Пак ще си послужа с пример. Денят, в който се проведоха часовете по „Семиотика на операта“, беше 7 март. Поради това започнах лекциите с поздрав към колежките за предстоящия празник. Чухме арията „Una furtiva lagrima“ от операта на Доницети „Любовен еликсир“ – прекрасна опоетизация на копнежа, на предчувствието, че така мечтаната близост с любимата е на път да се превърне в реалност.

Обясних на студентите, че операта е комична. Любовният еликсир е препратка към легендата за Тристан и Изолда, но в крайна сметка е чиста проба мошеничество – най-обикновено шише с вино, което Неморино купува от шарлатанина доктор Дулкамаро, който го лъже, че сиропът му има вълшебно въздействие.

След това им казах, че арията на Неморино е използвана в „Мач Пойнт“ на безкрайно ироничния Уди Алън. Тя звучи в момента, когато главният герой приближава към дома си с твърдото намерение да убие съпругата си. Иронията е наистина ужасна, но колко души са способни да я почувстват?

В изкуството е така – един знак препраща към друг, той – към трети, и т. н.

Аз съм привърженик на идеята на Платон за знанието като припомняне. Теорията за херменевтичния кръг възхожда към нея. Цялото конструираме на основата на частите, а частите – на основата на цялото. Т.е. никога не можем да имаме пълнотата на знанието. А и такава пълнота няма. Има само една динамика на конструирането на познавателните обекти. Платон е мислел познанието точно в този план – като постоянно люшкане между знание и незнание, както е учил великият Сократ.

Има ли изход от „порочността“ на херменевтичния кръг? Има, разбира се. Той е в умението да забелязваш детайлите, да ги свързваш в асоциативна мрежа, която максимално плътно „оплита“ текста. За да можеш да направиш това, трябва да познаваш философските идеи, литературоведските теории, историята, останалите изкуства. В това е смисълът на хуманитаристиката. Тя винаги е цялостно знание.

Специализацията също е задължителна. Аз, например, се притеснявам, че не съм музиколог. Още от студентските години започнах да изучавам теорията, за да мога поне частично да постигна онова, което дава системното музикално образование. Когато нещо не ми е ясно при едно изпълнение, мога да се обърна към партитурата, мога да открия разликата в интерпретацията на две произведения, дирижирани от Гергиев и Теодор Курентзис, например. В състояние съм да забележа, че в „Кармен“ точно в мига, когато Дон Хосе пее безумното „Кармен, ако те обичам, ще ме обичаш ли и ти?“, звучат няколко такта от Хабанерата – едно изумително решение на Бизе, но притеснения от това, че не съм музиколог, все пак съществуват.

От друга страна, на музиколозите пък им липсва това, което аз зная. Какво да се прави, днешният човек не притежава енциклопедичността на учените и творците от епохата на Ренесанса. Голямото изключение е може би невероятният Теодор Адорно, който е еднакво добър като музиковед, социолог и философ.

 

Какви са основните групи теми, които разглеждате в курса? Върху какъв илюстративен материал?

Първото, което направих, беше да очертая структурните равнища на семиотичния анализ на операта. Ето каква рамка измислих: 1.) Равнище на семиотичната подсистема: а. вербален език; б. музика; в. мизансцен. 2.) Равнище на семиотичния ресурс: а. либрето; б. партитура; в. постановка и изпълнение. 3.) Равнище на семиотичните компоненти: а. стих/ проза; б. вокални/инструментални партии; в. гласове/кинезика; сцена. 4.) Равнище на семантиката: а. „плаващото“ означаващо на либретото; б. „музиката – език минус смисъл“ (Леви-Строс); в. режисурата и „първичните“ означаващи на творбите. 5.) Метатекстово равнище: а. „реалността“ като проекция на изкуството; б. похватът „опера в операта“. в. метатекстовост от втора и трета степен.

Понятията „семиотична подсистема“, „семиотичен ресурс“ и „семиотичен компонент“ взех от следната статия: Rossi, F. Sindoni, M. The Phantoms of the Opera: Towards a Multi-Dimensional Interpretative Framework of Analysis In: Mapping Multimodal Performance Studies. Edited ByM aria Grazia Sindoni, Janina Wildfeuer, Kay O’Halloran. New York: Routledge, 2016, pp. 61-84. 

В този текст авторите очертават още едно равнище – „равнище на интеракциите“. То ми се видя объркано и неуместно. Терминът „интеракция“ не се използва в статията в смисъла, който има този концепт в прочутата книга на Вацлавик, Бавелас и Джаксън „Теория на човешката комуникация“. Освен това споменатото равнище дублира елементи от първите три равнища. Равнището на семантиката и метатекстовото равнище добавих аз, смятам, че е съвсем основателно.

Учебната програма построих под формата на екскурси:

1. Екскурси на равнището на музикалния език (специфика на бароковата ария – „Юлий Цезар“ на Хендел; структура на арията в епохата на белканто – „Севилският бръснар“ на Росини; естествен език, музикален ритъм, певчески стил – „Замъкът на херцога Синята брада” на Барток).
2. Екскурси по въпроси, намиращи се в пресечната точка на музикалното и драматургичното (певчески глас и роля; лайтмотив и характер; случаи, при които сопрано или мецосопрано изпълняват мъжка роля – примерите са много, но-най интересна в това отношение е операта на Белини „Капулети и Монтеки“).
3. Проблемът за връзката между интрига и характери. Поставих го отново на две равнища – на равнището на музикалния език (с илюстрации от „Кармен“ и от „Риголето“) и на равнището на либретото.
4. Проблемът за метатекстовостта – илюстрирах го с „Духовете на Версай“ от Джон Корилиано и „Палячи“ на Леонкавало.
5. Като пример за изящна режисьорска работа разгледах фрагменти от продукцията на Teatro alla Scala от 2011 (Mozart: Don Giovanni, 2011, conducted by Daniel Barenboim, stage director Robert Carsen).

Трудно ми е да изброя всичко, а и времето беше малко.

 

Бихте ли споделили Вашите лични предпочитания в областта на операта – автори, периоди, жанрове, диригенти, режисьори, изпълнители? Губи ли нещо от очарованието си операта през мултимедийната епоха?

Ще започна от втория въпрос. Вие знаете, че Валтер Бенямин пише есе, което се нарича „Изкуството в епохата на неговата техническа възпроизводимост“. Там той твърди, че през ХХ век се губи уникалността на художествения факт, която може да бъде уловена само в залата, в момента на изпълнението. Останалото – казва Бенямин – е масово репродуциране, погубващо „аурата“ на творбата. 

Лудвиг Витгенщайн във „Философски изследвания“ има няколко страници, посветени на почти мистичния термин „аура“. Трудно ми е да кажа дали тези бележки на Витгенщайн не са косвен спор с Бенямин, не съм проучвал въпроса, но съмненията на този гениален философ ми повлияха силно и в някакъв момент аз охладнях към патоса на есето на Валтер Бенямин.

Има и друго. Не всеки може да си позволи да пътува до Лондон или до Ню Йорк, за да види постановка в Ковънт Гардън или в Метрополитен опера. А и техниката не е вече такава, каквато е била през 1936 г., когато е написано есето на Бенямин.

Много е важно как е направен видеозаписът на живото представление. Мисля, че снимачните екипи на нито един оперен театър в света не могат да се сравняват с режисьорите и операторите на Метрополитен опера. Чел съм, че там някои постановки се снимат с 60 камери. Представете си, 60 камери. Сравнявал съм записите на една и съща опера, представена в Метрополитен, но с различни изпълнители. Все едно, че гледаш два пъти едно и също представление. Всичко е разчетено до най-малката подробност.

Записите са направени с невероятна фантазия. А в другите театри не е така. Има отчайващи записи – само един общ план и нищо повече.

За моите предпочитания. Много ми е трудно да посоча имената. Особено на композиторите и на конкретните произведения.

Ще отбележа само това, което ми е повлияло най-много – „Диалози на кармелитките“ от Франсис Пуленк; „Андре Шение“ на Умберто Джордано (в постановката на Кралския театър в Лондон от 2015 г.); „Русалка“ на Дворжак; „Духовете на Версай“ от Джон Корилиано; „Парсифал“ на Вагнер с Йонас Кауфман и Рене Папе; „Агрипина“ на Хендел с Джойс ДиДонато и Кейт Линдси, постановка, която спечели наградата „Грами“ за 2020 г. за най-добър оперен спектакъл.

От режисьорите най-много харесвам Дейвид МакВикар, Барлет Шер, Робърт Карсен, Мери Цимерман, Франсоа Жирар. От диригентите – Джеймс Ливайн и Яник Низе-Сегин.

Изпълнителите?… Не е възможно да изброя всички. Обичам Рене Флеминг, Джойс ДиДонато, Елина Гаранча, Кейт Линдси, Йонас Кауфман, Роберто Аланя, харизматичните Дмитрий Хворостовски, Саймън Кинлисайд (баритони) и Рене Папе (бас), невероятното ни сопрано Соня Йончева…   

След дебюта си в „Риголето“ през 2013 г. Йончева създаде пет нови роли на сцената на Метрополитен – Флориа Тоска от „Тоска“ на Пучини (в партньорство с Виторио Григоло и Желко Лучич); Виолета Валери от „Травиата“ на Верди (с Майкъл Фабиано и Томас Хампсон); Мими от „Бохеми“ (отново с Майкъл Фабиано); Дездемона от „Отело“ (с Желко Лучич като Яго); Луиза Милер от едноименната опера на Верди (в партньорство с Пласидо Доминго).

Главните роли, които изпълнява Соня, са играни в други постановки от Рене Флеминг, Натали Десай, Сондра Радвановски, Кристине Ополаис, Карита Матила, Катя Ричарели. Какво съзвездие, какви партньори и какво благородно съперничество…

Покрай Соня Йончева, която е певица от невероятна класа, изброих и останалите звезди на Метрополитен, които харесвам.

Питате ме за епохите и за жанровете в операта. Харесвам и барока, и белканто, и операта на ХХ век. Не мога да понасям само филмите опери – те не са ни рак, ни риба, нито опери, нито филми.

 

Как решавате за себе си класическата дилема за словото и музиката в оперното изкуство? И в тази връзка – какво дават на филолога заниманията с опера?

Дилемата е нерешима, но ако трябва все пак да отговоря, ще кажа – чрез Вагнер, за когото операта е и музика, и поезия. А на втория въпрос е още по-трудно да се отговори. Но ще опитам. На мен лично операта ми дава усещането за архетипност на сюжетите и драматическите герои.

 

В специализираната литература съществува мнение за „убийството на истинската опера през ХХ век”. Какво е, според Вас, мястото на оперното изкуство в съвременната културна ситуация и доколко то е ограничено от традицията и елитарността на своята аудитория?

Не, няма „убийство“. Операта на ХХ век е просто по-различна. С еднакво удоволствие гледам „Ехнатон“ на Филип Глас, „Доктор Атомик“ на Джон Адамс, произведения, чиято музика е минималистична, и по-рано създадените „Воцек“ на Албан Берг и „Катерина Измайлова“ на Дмитрий Шостакович.

Смятам операта за едно от най-великите изкуства. Сигурен съм, че тя ще продължи да има поклонници. Ако под „традиция“ имате предвид оперната традиция – от барока до италианския веризъм, традицията ще продължи да си съществува. Поклонниците на белканто съвсем спокойно могат да се радват и на съвременните оперни произведения.

 „Елитарност на аудиторията“ – казвате… Вижте, операта „Парсифал“ на Вагнер, чиято продължителност е 4 часа и 50 минути (не броим два антракта), е точно толкова елитарна творба, колкото филмът „Огледалото“ на Андрей Тарковски, който продължава само 1 час и 47 минути.

Ако Ви попитам, кое е по голямо интелектуално изпитание – да гледаш „Парсифал“ или „Огледалото“, как ще ми отговорите?

Голямото изкуство е винаги елитарно в смисъла, за който говорих. Почитателите на операта отиват да гледат „Тристан и Изолда“ на Вагнер (4 часа и 20 минути) по същата причина, поради която киноманите отиват на прожекция на „Наполеон“ на Абел Ганс (4 часа във версията на Копола).

Голямото изкуство не е fast food. Бързо утоляване на „интелектуалния“ глад дава само популярното изкуство.

Четенето на Джойс, слушането на Осма симфония на Малер, една постановка на „Дон Карлос“ на Верди изтощават ума и емоциите ни, но ние сами желаем това преживяване. Докато съществува жажда за естетическа наслада, ще съществува и операта. Нищо не може да ограничи присъствието й в съвременния културен живот.

 

Каква карта на съвременните оперни театри бихте предложили на своите студенти и доколко българското оперно изкуство присъства на нея? 

Картата всеки я знае: Ню Йорк, Лондон, Милано, Москва, Петербург, Виена. Берлин, Париж…

Българското оперно изкуство познавам не особено добре, а и до София рядко пътувам. Ние имаме големи изпълнители, но те не са в България – Александрина Пендачанска, например, изумителната Соня Йончева.

Мога да кажа със сигурност едно. Най-доброто българско оперно произведение е „Янините девет братя“ на Любомир Пипков. Акад. Пламен Карталов постави операта през 2020 г. и аз имах възможност да я гледам онлайн. Имам и запис, естествено. Възхитителна музика, възхитителна постановка. Зная, че отношението на професионалистите към Карталов е противоречиво, но това, което той направи с операта на Пипков, е от световна класа. Това очевидно е голямото избухване на Карталов като режисьор. А томът, който издаде през 2018 г. за операта на Любомир Пипков, е нещо, което едва ли ще се случи скоро в българския музикален живот. Имам предвид да се случи нещо подобно по размах… Пристрастието на Карталов към „Янините девет братя“ е очевидно. Изданието от 2018 г. беше предшествано от по-малък том, отпечатан през 2004 г. Чест му прави тази последователна привързаност.

 

Каква е Вашата любима мисъл, свързана с операта, която да бъде и пожелание към аудиторията на „Кадър 25”?

Не си падам по девизите и по мъдрите мисли… 

На аудиторията на „Кадър 25” искам да кажа няколко простички думи: „Приятели, операта е велико изкуство. Вижте постановката на Метрополитен опера „Макбет“ от Джузепе Верди (диригент: Джеймс Ливайн, режисьор: Андриян Нобл, с участието на Желко Лучич и Мария Гулегина, 2008 г.). Вижте сцената преди смъртта на Макбет – как Желко Лучич в измачкан панталон, бяла риза и жилетка, с корона, която прилича на корона от картите за игра, стиска в дясната си ръка автомат „Калашников“ и пее в състояние на изстъпление: „La morte o la gloria“. Вижте и помислете – защо всичко това, което Ви разказвам, и което като че ли е смешно, не е нито смешно, нито гротесково, нито еклектично, нито претенциозно. Отговорът е много прост: „Защото е направено с вкус. Вкусът е всичко, приятели. Неговата тайна е непостижима за нас, простосмъртните, но нещата, създадени с вкус, ни правят по-благородни. Бъдете здрави!“

 

[1] От руски език: Общество изучения поэтического языка, Общество за изследване на поетическия език

Интервюто води: доц. д-р Наталия Няголова

Прочетете още от автора:
„Опит за летене” на Александър Плетньов. Кратки бележки под линия”
„Мишел Пиколи сред нещата от живота“
„Масленица в кинопоетиката на филма „Сибирският бръснар” (1998)”
„Младата актьорска генерация на петербургска сцена“
„Домът на комисар Малтезе”