Наталия Няголова: „Мишел Пиколи сред нещата от живота“

Мишел Пиколи сред нещата от живота

Европейското кино след Втората световна война е кино на актьора. Не поради дефицит на режисьорски концепции, не поради липса на операторски експерименти. Но всички те намират своето най-адекватно въплъщение в плеяда от оригинални, мощни, характерни актьорски присъствия. Всеки голям европейски режисьор има своите любими „лица”. А тези лица стават подчертано кинематографични, благодарение на още едно откритие на киното на стария континент от следвоенните години – феноменологичната камера, превръщаща в неизчерпаем обект на изследване всяка сянка, предмет, растение, камера, която вече снима лицето по нов начин – като част от потока на екзистенцията. Всичко започва с „nouvelle vague”. Дръзкото прекрачване през обичайните граници на киноезика, визуалната метафоричност, документалността, социалната заостреност на фона на съмнителна историчност. Същевременно киното на 60-те все още вярва в сюжета, то разказва все още драстични и драматични истории, балансирайки между събитийно напрежение и изящна изобразителност. Историята на Седмото изкуство някой ден ще получи своя визуално-семантичен лексикон, в който всяка от звездите на голямото европейско кино от XX век ще бъде трайно вписана в типологията на определени сюжети, хронотопи, персонажни схеми, обусловени от рецептивни механизми и социокултурни стереотипи.  

В този структурно-семиотичен лексикон лицето на Мишел Пиколи се свързва със стройна парадигма от значения. Това е лице на луксозното „подземие”, на скритите пороци и явни добродетели, на кариерата и страстта. Пиколи става емблематичен образ за следвоенния капитализъм, за западноевропееца, живеещ сред материалните блага на буржоазния просперитет, обсебен от тайните си слабости и потискана арогантност. Това е актьорът на „нещата от живота”[1], на спокойното ежедневие, зад което тлеят кървави драми, на размерения бит на порядъчните фабриканти-маниаци. Единствено Луис Бунюел ще успее да извади на показ екстатичността в актьорския талант на Пиколи. Френският актьор се снима многократно във филмите на испанеца, започвайки още през 1952 г. в „Смърт в тази градина” (La Mort en ce jardin).

Оргиастичната стихия на сюжета в „Голямото плюскане” (La Grande Bouffe, 1973) на Марко Ферери и „Дискретният чар на буржоазията” (Le charme discret de la bourgeoisie, 1972) на Луис Бунюел засенчва част от актьорския натюрел на Пиколи, а именно – неговата двуплановост. Чудовището е пуснато на воля, героите му са консуматори, людоеди, зверове, поглъщащи всичко по пътя си. В сюрреалистичните интериори на Бунюел, сред купищата от храна и предмети, Пиколи въплъщава социалното избухване на перверзията и деградацията.

Яркото актьорско амплоа на актьора съзрява още през 60-те в драмите на Жан-Люк Годар и дискретните психологически детективи на Жан-Пиер Мелвил.     

За първи път Годар снима Пиколи в „Презрение” (Le Mépris, 1963). Историята на Пол Жавал (Мишел Пиколи) и Камий (Бриджит Бардо) е история на една разпадаща се семейна двойка, митопоетично конфронтирана чрез мита за Одисей – основен сюжет на филма на Фриц Ланг, чийто сценарий трябва да създаде Пол Жавал. Филмът на Годар, създаден по мотиви от романа „Презрението” на Алберто Моравия, се гради върху цял ред културно-психологически опозиции, обхващащи противопоставянето „европейско-американско”, „артхаус – пеплъм[2]”, „емоционално – прагматично”, „видимо – същинско”. Филмът е пронизан на всички структурни нива от любимите за Годар интертекстуални отпратки – към Омировата „Одисея”, към историята на довоенното кино (Фринц Ланг е образ-камео във филма, играейки самия себе си), към текстовете на Моравия… В този филм Пиколи за първи път ще се появи като част от характерните за по-нататъшната му кариера обречени и неразрушими съпружески двойки, които са свързани от садомазохистични отношения на недоверие, навик и ненавист.

Героите на Пиколи са в сложни връзки с жените, те ги отхвърлят, унижават, желаят, често подчинявайки на тях целия си вътрешен живот. Такъв е персонажът му в „Дневна красавица” („Belle de jour” 1967) на Бунюел, представящ двойствения живот на средната класа и силата на комплекса в човешкото поведение.

Във филма на Роже Вадим – „Плячка” (“La Curée” 1966) – Мишел Пиколи се вписва в типичните герои на натурализма, макар и пренесени в 60-те години на ХХ век. Но критичното социално жило е изтръгнато у героите на Вадим. Те са просто кукли, олицетворяващи различните класови модели на буржоазията. На тях им липсва психологическа мотивировка и финансистът Александър Сакар (М. Пиколи), чиято втора жена е в любовна връзка със сина му, е хладен, пресметлив, делови, но и напълно херметичен от гледна точка на вътрешния си живот. Социално-наследственият патос на натуралистите е силно размит, но се запазват основните внушения на текстовете им: „съвременността е болна, кризисна ,деструктивна”[3], макар и защитени повече на нивото на стилистиката, отколкото на сюжета.

През същата 1966 година Пиколи се снима във филма на Агнес Варда „Създания” (Les Créatures)  – където писателят Едгар Пиколи, катастрофира заедно със съпругата си (Катрин Деньов), в резултат на което тя загубва речта си. Киноповествованието смесва елементи на драма и фентъзи, отразявайки метафорично нарушената комуникация между хората, вината и егоизма.

Но Пиколи става емблематичен актьор за следващото десетилетие – на 70-те години, изпълнявайки главните роли в няколко филма на режисьорите Клод Соте и Клод Шаброл.

В „Нещата от живота” („Les Choses de la vie”, 1970) на Клод Соте  Пиколи, в дует с Роми Шнайдер, прави една от най-силните си роли – на Пиер Берар – очарователен и преуспяващ мъж на средна възраст, който става жертва на желанието за живот без промени, на разминаването между избор и ситуация. Фрагментарната композиция на филма, сложните мизансцени, метафоричният визуален ред, подчертават релефната, уверена и нюансирана игра на Пиколи, която ще сложи началото на цяла типологична поредица от образи на актьора в киното на 70-те. Това ще бъде десетилетието на Пиколи, чийто дух той ще улови в изграждането на кинематографичните характери безпогрешно. Това ще бъде Франция на 70-те – с балансираното управление на Помпиду, преминало под лозунга „Приемственост и диалог”, с обществения прагматизъм на френското общество, с приоритетното развитие на индустрията като отговор на всички социални въпроси. В следващия филм на Соте от този период „Макс и железарите” („Max et les ferrailleurs”, 1971) Пиколи ще влезе отново в детективния жанр и ще изобрази отново един доста нееднозначен образ, който се движи по ръба на доброто и злото, на позволеното и непозволеното, воден от мономанията си и безкрайното си отчуждение от света. Соте ще покани Пиколи и в третия си филм от 70-те – „Венсан, Франсоа, Пол и другите” („Vincent, Francois, Paul еt les autres”, 1974), където блестящият френски киноквартет Ив Монтан, Мишел Пиколи, Серж Реджани и Жерар Депардьо олицетворява изгубените илюзии на френското общество от 70-те след бурните събития от „червения май”, потънало в сивота, неразбиране и материализъм. Две години по-късно Пиколи се снима в „Мадо” („Mado”, 1976), където героят му – богат индустриален бос, раздвоен между гордата си любовница-проститутка и бизнес-предателствата, се опитва да запази мярата си за добро и зло. Героят на Пиколи от 70-те е преуспяващ, поддържан, елегантен, остроумен и малко циничен. Зад тази привлекателна фасада бушуват страсти, разочарования и катастрофи.

Паралелно на линията, зададена от филмите на Соте, линията на неудовлетвореността и дисхармонията със света, в творчеството на Пиколи от 70-те се набелязва и друга линия – тази, която той ще реализира, благодарение на друг значим френски режисьор – Клод Шаброл.  Шаброл, един от пионерите на „nouvelle vague”, през 70-те започва активно да снима детективни филми в стил „нуар”, в които личи стремеж към социален анализ. „Удивителното десетилетие” (La Décade prodigieuse, 1971) е филм с криминален сюжет, зад който се откриват психологически и класови бездни; а в „Кървава сватба” („Les Noces rouges” 1973) се изследват пътищата от страстта до престъплението. Това е линията, зададена още от филмите на Бунюел и Ферери – чудовищната хипертрофия на нагоните, на физиологичната алчност, гримирани зад буржоазната благопристойност или финансовото могъщество.

Тези две семантични линии в творчеството на Мишел Пиколи ще бъдат продължени оригинално, ярко и талантливо в следващите му творби, повече от сто на брой.

Какви са съставките, от които са изградени героите на Пиколи от 60-те и 70-те години? В по-широк, културологичен смисъл, критиката сочи техния генезис във френския минимализъм на 60-те и 70-те, във „вещизма” на „nouvaux roman”, в кинематографичния субективен идеализъм[4], но те са плод и на кризата на маскулинността, на отчуждените, разколебани и разочаровани европейски мъже, зависими и манипулирани от „втория пол”, които стоят пред бездната на екзистенциалния избор, без да имат сила за последната крачка.

 

 

[1] Алюзия за едноименния филм на режисьора Клод Соте

[2] Жанрово название на определен тип исторически филми в холивудското кино в края на 50-те – началото на 60- те години, за които са характерни мащабните исторически и библейски сюжети, голяма времева продължителност на филма и огромно количество масови сцени. Сред най-популярните образци на жанра са „Спартак” (1960) на Стенли Кубрик, „300 спартанци” (1962) на Рудолф Мате , „Клеопатра” (1963) на режисьора Джоузеф Манкевич.  

[3] Толмачев В. М.: „Натурализм – проспект детализированной словарной статьи”// Вестник Московского университета, Серия 9: Филология, 2017, №1, с. 90

[4] Фоменко А. Н.: „Жан-Пьер Мельвиль – эстет и моралист”// Международный журнал исследований культуры, 2012, №3, с. 129 – 130.

Използван е снимков материал от сайтовете:
https://kinozon.tv/
https://yaokino.ru/
www.afisha.ru/ 

Автор: доц. д-р Наталия Няголова

Прочетете още от автора:
„Опит за летене” на Александър Плетньов. Кратки бележки под линия”