Времепространственият релативизъм в разказите на Георги Господинов
Разказите на Георги Господинов имат значещо място в цялостната картина, отразяваща художествения свят на автора. Повечето истории първоначално се появяват по страниците на периодични издания и антологии („Литературен вестник”, „Витамин Б”, „Сезон”, „Български месечник”, „Летр интернасионал”, антологиите „Espace(s)”, “Best European fiction 2010” и пр.), а впоследствие са събрани и в два самостоятелни сборника, озаглавени „И други истории” (2001) и „Всичко стана луна” (2013). Първата книга „И други истории” излиза почти едновременно с „Естествен роман” (1999) и, както констатира самият автор, „заглавието ѝ можеше да бъде (и беше) прочетено в едно общо: Естествен роман и други истории.” (Господинов 2013; 5). Именно събрани в едно цяло отделните истории се превръщат в „живи парчета от (…) голяма и неназована цялост (…) уловена в многото мигове на изграждането и разпадането си, което значи и на размножаването си в хора, имена, детайли, фосили, фасети, книги.” (Хранова, 2004; 3), превръщат се в части от един цялостен и окръглен художествен свят. Множество персонажи и сюжетни линии генерирани в отделни разкази добиват абсолютна плътност и завършеност в романите, както и обратно, определени смислови фрагменти в романите са финализирани посредством някои от разказите. Подобни постоянни връзки се откриват и между поетичните и белетристични произведения на автора. Показателна е идеята за непринадлежността и отстранеността, въплътена в образа на Гаустин, която заложена още в поезията, преминава през „Естествен роман”, чийто аналог е Естественика. После същата идея добива все по-плътен образ в отделни разкази („Човекът с много имена”, „За вкуса на имената”, „За краденето на истории”, „Гаустин”), за да премине през стихосбирката „Писма до Гаустин” (2003) и да стигне до романа „Физика на тъгата” (2012), в който непринадлежaщият към определени обективно зададени координати образ добива абсолютна идейна и смислова завършеност. Отделни разкази, погледнати през призмата на цялото, са едновременно самостоятелни истории, но и части от художественото цяло, поради конструираните, някъде и съвсем прикрито, мостове към останалите художествени произведения. Тези характерни за творчеството на автора междутекстови преливания генерират в отделни групи истории сходен сюжетен ход чрез определени персонажи, атмосфера или обща събитийност, а от там изграждат редица метатекстови връзки, конструиращи сложните комбинаторни заплитания в художествения свят на Георги Господинов.
Релативистките научни теории – които в началото на миналия век се превръщат във фундаментални общофилософски постановки, отразяващи статута на заобикалящата ни действителност – са системно и последователно прокарани като същностен и основополагащат художествен принцип в „И други истории” и „И всичко стана луна”. Определени истории дори генерират своята фабула именно върху отделни научни теории и постановки. Например разказът „8 минути и 19 секунди” е ярка апликация на Теорията на Максуел, дефинираща скоростта на светлината, в разказа „Кристин, която маха от влака” е загатната Теорията на хаоса („само едно махване на пеперуда с крила може да промени света”), в разказа „И всичко стана луна” героят Кастор П. (чиято аналогията с Ханс Касторп от романа „Вълшебната планина” (1924) на Томас Ман е повече от основателна) пряко се занимава с изучаването на фрактални геометрични построения, а субективните свойства на времепространство са засегнати в редица разкази и особено осезателно в „За краденето на истории” и „Гаустин”.
Разлагането и релативизирането на абсолютната представа за време, пространство и материя, превърнато в добре овладяна поетика в романите, е индикирано и в разказите на автора. Историите са лишени от външната спрямо разказа гледна точка на обективизация на времепространствените координати, което деконструира целостта на персонажа и го поставя в постоянни мултипликационни състояния, позволяващи му да пребивава едновременно в най-малко две времепространствени обиталища. Разказите на Георги Господинов изграждат редица художествени светове, в които вчера, днес и утре, като последователни точки на линейното време, се размиват и губят организиращата си функция по отношение на хронологичната мисловност, диаметрално положени времеви пластове се успоредяват в нулевите обеми на сегашността, позволяваща обединяването на различни времеви действителности в обща разказова действителност. Двата сборника моделират един художествен континиум, конструиран по законите на всеобщата относителност.
Основната идея, която постулира и налага Теорията на относителността на Айнщайн е, че времето и пространство са изцяло индивидуални за всяка система, разглеждана в съотношение с друга, спрямо която тя се движи равномерно, а параметрите на двете категории са изцяло зависими от скоростта на движение. Един от разказите, който ярко манифестира липсата на единно обективно време и пространство е „Кристин, която маха от влака” от сборника „И други истории”.
Цялата история е красноречива художествена апликация на популярния опит на Айнщайн за наблюдателя на прелеза и пътника във влака, фигуративно описващ релативния и индивидуален характер на времепространствените координати при отделните наблюдатели. Още в самото начало текстът лишава пътуващите във влака герои от обективно времево всезнаене: „Слънцето вече залязваше и залезът из тези равнини обещаваше да бъде безкраен, а надвесената през прозореца Кристин проблясваше като станиолена.”* („Кристин, която маха от влака”). Пътниците са изведени извън всякакви обективно отчитащи системи, поставени са в темпоралните обемите на безкрайността. За Кристин и героя-разказвач, чиято гледна точка е от прозореца на пътуващия влак и е силно субективирана и релативистка, залезът е безкраен. В техните инерциални системи времето тече по-бавно, поради по-високата скорост на движение и дори обещава безкрайност. Но за наблюдателите на прелеза – кантонера и възрастния селянин – същият този залез има различно и конкретно времетраене, което има претенции за обективност. Инерциалните системи и на героя-разказвач, и на Кристин, и на възрастния селянин, и на кантонера индикират едно и също събитие (един залез), но поради различните скорости на движение снемат различни и индивидуални пространсвеновремеви координати отчитания за въпросното събитие. Такива субективни и индивидуални времеви измервания са прокарани по протежението на цялата история с цел да разрушат представата за обективното единство на времето. Най-силно субективирани и релативистки са отчитанията на героя-разказвач, ситуиран в пътуващия влак. Чрез високите скорости на мисловната дейност той успява в обемите на няколко обективно протичащи минути да събере миналото, настоящето и бъдещето на възрастния селянин, на кантонера от прелеза и на Кристин в точката на ставащото сега, да събере различно положени действителности в един времепространствен континиум. Миналото на възрастния селянин, описващо и обхващащо период от тридесет и осем години, е успоредено с бъдещето на влюбения кантонер, които едновременно са събрани в няколкоминутния поздрав на Кристин.
Подобни времепространствени преходи и трансформи се наблюдават до края на разказа. Преходът от обективния към субективния свят е красноречиво маркиран и чрез постоянната смяна на гледните точки, описващи едно и също събитие, а именно ръкомахането на момичето от влака. Четирите субекта, отразяващи ситуацията (героят-разказвач, Кристин, кантонерът и възрастният селянин), конструират четири абсолютно различни разказови действителности. И никъде по протежението на текста те не си противоречат, а паралелно съсъществуват в някаква обективна едновременност и всяка една действителност е алтернатива на обективно съществуващия свят. Чрез откритията в квантовата механика, чрез дуалистичната, корпускуларно-вълнова, природа на частиците зависима от светогледните параметри на наблюдателя, чрез Теорията за паралелните светове на Евърет светът губи абсолютния си статут и подобни умножавания на действителността са напълно възможни.
Въпреки малкия си обем, разказът „Кристин, която маха от влака” от сборника „И други истории” красноречиво маркира основните релативни ефекти, изведени както от Специалната теория на относителността на Айнщайн, така и от идеята за корпускуларно-вълновия дуализъм на частиците, върху чиято основа стъпва Теорията за паралелните светове на Хю Евърет.
Сходен времепространствен деконструктивизъм се наблюдава и в разказа „Божури и незабравки” пак от първия сборник на автора. В тази история именно релативността на времето и пространството е превърната в основна конструктивна характеристика. По цялото си протежение текстът красноречиво оразличва различно отчетените параметри на обективно и субективно изградения времепространствен континиум. Разказът задвижва две паралелни сюжетни линии (срещата на летището и съчиненият съвместен живот на двама герои), разкриващи външния свят на персонажите, в който те само пребивават, и вътрешния свят, който е ситуиран в тях и е алюзиран посредством потока на съзнанието. Това бързо преминаване от обективно към субективно светоусещане поставя главните герои в постоянни мултипликационни състояния. Персонажите равнопринадлежат и към двата свята, живеят едновременно в два свята, притежаващи различни времепространствени маркери. Авторът дори не назовава по именно героите си, в текстa имената им са заместени от третоличните местоименията „той” и „тя”, което също индикира липсата на принадлежност към конкретни пространственовремеви обиталища. Подобни обективно-субективни преливания именно създават усещането за релативната сложност на света.
Това размиване на времепространствените граници и умножаване на действителността е постигнатo чрез особената и релативистки изградена композиционна геометрия на разказа „Божури и незабравки”. Началото и краят са своеобразна граница, която, чрез обективно зададените времепространствени параметри, затваря в себе си друга, аналогична на обективната, имагинерна действителност. В началото и в края текстът конструира един обективно формиран художествен свят, в които времето притежава векторен характер, а пространството е единно и единствено. Показателно е описанието на срещата между двамата, в което авторът красноречиво прикрепя своите персонажи към определени обективни координатни показатели: „Познаваха се едва от няколко часа. Той – малко над трийсетте, тя – малко под тях. (…) Работа за пет минути, но вече два от общо трите часа, които ѝ оставаха до самолета, не можеха да намерят никаква основателна причина да се разделят. Сега, точно шейсет минути преди полета. Стояха в ъгъла на кафенето (…) пиеха по трето си кафе и мълчаха (…) Малката масичка между тях беше отрупана с празни пластмасови чашки, придобили най-неочаквани форми от дългото въртене из ръцете им…” („Божури и незабравки”). Героите категорично са закрепени към определено конкретно и външно зададено за тях време и пространство. Но същевременно в тези оставащи „точно шейсет минути”, запазвайки основната си обективна хипостаса „стояха в ъгъла на кафенето в залата за изпращачи (…) пиеха по третото си кафе…”, авторът изважда своите обекти от реалноприлежащото им обективно време и ги поставя в собствени координатни отчитания. Впоследствие текстът приема формата на поток на съзнанието и осъществява прехода от външния, изграден съобразно гледната точка на разказвача-демиург, към вътрешния свят, в който времепространствените граница са силно субективирани и релативизирани. Героите чрез фантазията си изграждат още една художествена действителност, антонимична на първата: „идея да си измислят общи спомени, да съчинят целия си живот отпреди да се познават и след това (…) Имаха на разположение 50 минути. (…) – Помниш ли – започна той…” („Божури и незабравки”). Това имагинерно и проективно времепространство по протежението на текста съсъществува паралелно и равноправно с първото, а героите пребивават и в двете едновременно, което красноречиво манифестира настъпилата равнопоставеност между субективността и обективността в релативистки конструираната картина за свят. Героите са поставени в субективираната действителност на своите измислени общи спомени и съчинени животи и затова техните инерциални системи, съотнесени една спрямо друга, започват да отчитат и различни времеви показатели, поради различните скорости на мисловната дейност. Същината на Теорията на относителността е, че при различни скорости на движение и времената, и пространствата са вече различни и индивидуални за всяка координатна система, затова когато текстът описва измисления свят на героите времето започва да тече по-бавно. В траекторията на обективните петдесет минути са събрани миналото, настоящето и дори неизживянато бъдеще на персонажите. Двете хипостаси на героите, вътрешната и външната, отчитат различни времена. Когато гледната точка е преместена, в границите на обективното време са изминали петдесет минути: „Имаха на разположение 50 минути”. Но преместена в радикално субективираното фантазно времепространство минутите са отчетени като години: „Почувства се страшно остарял, с мъка движеше краката си. Нарочно затвори очи, когато минаваше през вратата с огледално стъкло на изхода, за да не види в отражението внезапно побелялата си коса и прихлупените си, вече старчески рамене (…) какво е правил през тези петдесет години...” („Божури и незабравки”). И двата разказови часовника – и външният, отчитащ минути, и вътрешният, отчитащ години – са истинни и не се отменят, а съществуват равноправно и едновременно по протежението на разказа като открита форма на релативизъм.
Своеобразна еманация на формирания след Айнщайн отказ от всякакви времепростраствени абсолюти е разказът „Сляпата Вайша” от сборника „И други истории”. Този разказ на Георги Господинов красноречиво размива трихипостасния характер на времето и единността на пространството, съсредоточавайки целия събитиен обем в огромната и безкрайно малка точка на ставащото сега. В съзнанието на „сляпата Вайша” миналото и бъдещето се събират в сегашния момент, а антонимични по характер събития започват да протичат едновременно. Поради това по протежението на цялата история се създава натрапчивото чувство за едновременност, основно релативно състояние и в Теорията на относителността на Алберт Айнщайн.
Чрез светогледните параметри на Вайша се изгражда един индивидуален свят, в които се наблюдава абсолютен срив на обективността. Поради своята „слепота” Вайша е лишена от възможността да се докосне сетивно до обективното време, което пречупено през нейното съзнание, придобива сферичната форма на цялото, позволяваща на „незрящото” момичето обхващането на недостижими за останалите герои темпорални пластове. Главната героиня е в състояние на тотален времепространствен деконструктивизъм, чрез който идеята за битийното цяло става постижима и възможна. Сляпа за видимата и непосредствено очевидна действителност, Вайша е зряща за невидимото, чрез което е маркирана и идеята за единното времепространство. Изведена извън историческото време, събираща в една едновременност живяно и неживяно, началото и края на отделни животи и дори на цялото битие – това превръща Вайша в изцяло релативистки конструиран персонаж: „С лявото си око виждала само назад, в миналото, а с дясното – единствено онова, което имало да става в бъдещето (…) за лявото око на Вайша жената, надвесена над нея, е току-що проходило момиченце, а за дясното – грозна, изкривена старица. (…) за дясното око слънцето току-що изгрявало, за лявото вече се обелвала месечината. Друг път (…) Вайша шепнела как според лявото ѝ око земята е още пуста и неустроена (…) А в същото време пред дясното се явявал четвъртит град (…) докато в съня на едното око гонела пеперудите, а божурите вече били високи колкото нея, то в съня на другото божурите били откъснати и покривали цялото ѝ вкочанено тяло, а над лицето ѝ се гонели други пеперуди.” („Сляпата Вайша”). Съзнанието на героинята е лишено от векторна организация на събитията. Сляпото момиче не различава трите времена, не различава старостта и младостта, раждането и смъртта, началото и края, което поставя Вайша в кръговата геометрия на битийния антиисторизъм, позволяващ миналото и бъдещето да се успоредят в сегашния момент, а светът да бъде представен в своята абсолютна цялост. Сходна светогледна геометрия конструират и разказите „Жива душа” от същия сборник на автора и „Фотография” от втория сборник „И всичко стана луна”, в които поради високите битийни скорости на персонажите времевият вектор е трансформиран в сфера, единствено позволяваща миналото и бъдещето, живите и мъртвите, родените и неродените да се съберат в един времепространствен континиум.
Особено красноречиво релативността като свойство, маркиращо неединноста на материята, инспирирна от корпускуларно-вълновия дуализъм на частиците, е онагледена в лявото и дясното око на Вайша. Способността на героинята да вижда останалите персонажи едновременно като бебета и старци, живи и мъртви, а днешният ден като още не състоял се и вече отминал, е логически абсурд, които е в разрез с непосредствената и очевидна действителност. След установяването на Теорията на относителността и последвалите открития в квантовата механика действителността губи основното си свойство именно да бъде единна и единствена, а подобни антонимични и абсурдни състояния стават възможни и съществуват като субективна гледна точка върху непосредствената реалност. Като във физиката, и тук, в разказа на Георги Господинов, действителността и отделните състояния на героите се разпадат на двойка противоположни частици. Всички персонажи, прекарани през съзнанието на Вайша, са ярко художествено превъплъщение на физическия дуализъм. Героите са деца и старци, живи и мъртви, те равнопринадлежат към най-малко два времепространствени континиума, а това къде именно са зависи само от светогледните параметри на наблюдателя. Едновременно прилежащи към обективно зададената сегашност, отделните персонажи в съзнанието на Вайша принадлежат и към миналото, но и към бъдещето, което красноречиво манифестира както релативистката природа на материята, така и идеята за битийното цяло. Светът след Айнщайн става относителен и зависи изцяло от гледната точка на субекта, а разказът „Сляпата Вайша” художествено експлицира това научно становище.
Героинята на Георги Господинов живее в различни и индивидуални времеви системи и снема различни дескриптивни показатели за заобикаляща я действителност, което е в абсолютно съгласие с Теорията на относителността, защото „след Айнщайн (…) всеки къс материя си има свое собствено локално време” (Ръсел, 1985; 317). Сляпата Вайша е изведена извън обективните траекториите на света и това я прави абсолютно непринадлежаща към непосредствената реалност, а в този смисъл, редом с Гаустин, тя е един от най-условните герой в цялото творчеството на Георги Господинов.
Релативността като художествен принцип е прокарана почти последователно и в останалите разкази на Георги Господинов. Също така особено и интересно място заемат и разказите „Обащиняване”, „Кошмарът на една дама”, „Изковаване на българската обеца”, „Жива душа”, „Фотография” и прочее.
Например в „Обащиняване” условността на света е демонстративно маркирана чрез избора на персонаж-дете: „поразителен е този поглед отвътре, откъм света на сирашкото детство” (Янакиева, 2013; 6). Текстът работи със съзнание, лишено от логическо знание за света. Чрез детската гледна точка в разказа се очертава един художествен свят, видян в абсолютната си обективно-субективна цялост, свят, конструиран по законите на тоталната относителност, в който заобикалящата персонажа действителност губи своите еднозначни характеристики. От друга страна търсеното постоянно релативизиране на реалността и отказът от усещането за време е красноречиво маркиран в „Кошмарът на една дама” и „Изковаването на българската обеца”, в които сънят като извънвремева и имагинерна действителност генерира фабулата на историите и маркира равнопоставеността между обективното и субективното времепространство.
Маркираните в отделни разкази релативистки идеи – за относителното време и пространство, инспирирани от Теорията на относителността и за двойствената корпускуларно-вълнова природа на частиците – в „Естествен роман” и във „Физика на тъгата” са последователно и системно прокарани по протежението на романите като основополагащ художествен конструк и мирогледен принцип, а формите, наложени от общофилософските научни теории, са превърнати в добре овладяна поетика.
* Вс. цит. са по Господинов „И други истории”, Пловдив, 2013
Господинов, 2013. Господинов, Георги. Предистории. Думи към третото издание. В: И други истории. Пловдив, 2013г.
Ръсел, 1985. Ръсел, Бертран. Човешкото познание. Цит. по сб. Идеята за времето. София, 1985г.
Хранова, 2006. Хранова, Албена. Естествен роман – седем години и осем езика по-късно. 2006г. http://liternet.bg/publish2/anonim/ggospodinov.htm
Янакиева, 2013. Янакиева, Миряна. Лунното преображение на Беняминовия разказвач. За книгата на Георги Господинов „И всичко стана луна”. В: Литературен вестник, 2013, бр. 42 от 18 – 31. 12.